Banco de Dados LISA - Videos

“Este é o Mitema, outra vez, um dos nossos rapazes, que ria muito, eles são muito divertidos mesmo. Começam com uma conversa e depois contam histórias, eu gravei algumas, é pena aqui não haver o som, mas é um prazer ouvir, pintam com a voz as histórias. Aqui, o Mitema imitou o leão e o leopardo. (...) O filma capta bem os gestos. Eles [Maconde] estão sempre a falar com as mãos. Se perguntar ‘que idade tem esse rapaz’, eles respondem apenas com as mãos, não sabem os números” (MD).

“Os homens associam-se em grupos, por aqui e por ali, sob a sombra densa das mangueiras, a cabaça de cerveja de boca em boca, no meio de animada palestra” (MM IV: 42).

Raparigas Maconde jogam, a partir de pequenas covas no chão e com pequenas bolas (CAC).

“Este filme é muito curto, mas eu gosto muito dele, na minha lembrança estão os vermelhos deste filme” (MD).

“É um jogo de todo o ano. Praticam-no duas ou mais raparigas, sentadas em volta de uma pequena cova, aberta no terreiro das aldeias. (...) Nas partidas de competição utilizam-se onze pedrinhas, mas nas de passar o tempo podem ser mais, num máximo de vinte” (MM IV: 76).

Plano geral da aldeia, vê-se Jorge Dias, várias mulheres a pilar ao mesmo tempo. Casas em construção, com estrutura à vista (CAC).

“Repara nela a pilar: bate com as mãos de cada vez que o pau sobe. Isto leva algum tempo a aprender, quando são novas” (MD).

“A farinha de milho exige uma longa preparação, com três fases diferentes, de forma que uma mulher tem que ter sempre milho em cada uma das três fases, para que a farinha nunca falte para cozinhar o pirão. (...) Depois de tomarem a quantidade de milho que julgam necessária, as mulheres molham-no e pilam-no num almofariz para lhe tirarem o farelo. Depois peneiram-no num cesto, separam o farelo do milho e põem este de molho durante vários dias (...) tiram o cereal da água, põem-no numa cesta, levam-no em água limpa e deitam-no no almofariz para farinar. (...) A farinha deita-se, em seguida, numa esteira a secar ao sol” (MM II: 38-39).

Homem toca tambor, começa a dançar, cabeleira e martelo na mão, mulher e duas meninas tocam para ele. Curandeiro sentado num tapete usa um sistema de adivinhação com ossos que são atirados. O régulo Bungane e a sua família. Os marimbeiros de Macupulane. O poço (CAC).

“Este é o curandeiro, usa uma peruca conforme o espírito que encarna, esta mulher e a filha são ensinadas para serem suas ajudantes, isto é o meu primeiro contato com uma data de coisas, porque aqui já há influências dos Zulus. Esta esteira, gostava de saber onde é que a comprou, é para impressionar os clientes. Estes ossinhos são espinhas de crocodilo com diferentes formas. Eu tive uma conversa muito bonita com ele. (...) Isto é muito raro encontrar, porque ele tem um timbila em casa, um hábito Changane, e toca sozinho. (...) Esta orquestra é uma miséria, muito reduzida, filmada quando fiz a olaria. Depois de tocarem dei-lhes presentes, bebidas aos homens, sabonetes para as mulheres” (MD).

Uma caminhonete vermelha dos anos 1950 repleta de gente e rodeada também de pessoas com malas e outros objetos, que são colocados em cima (CAC).

“Os humu são as pessoas que valem como máxima autoridade, são considerados mais inteligentes, de certa maneira mandam, decidem quando se faz a guerra com outro clã ou outro povo, decidem casamentos e divórcios. Mas não é ele que responde, tem um ajudante, e ele fica mudo. Se morre, o clã escolhe outro, e esse tem que fazer uma grande iniciação. Nós assistimos a uma e até ficamos lá. Ele tem que fazer muitas provas, por exemplo tem que ficar uma noite no mato sozinho, metido dentro de um saco fechado, cheio de medo porque havia leões. (...) Eles usam sempre casacos dos brancos, cosidos, que arranjam na cidade, em Tanganica. Isto são saquinhos, lá dentro tem cosidos remédios, ntela, ervas, muitas vezes têm um dente de leão, quando matam um leão. (...) Aqui [no filme], este dança com um espelho. Claro, vivem num ambiente em que não se compra nada, uma coisa destas é uma preciosidade. Eu estou convencida que hoje [em 1996] já não se faz isto, não se dança deste modo” (MD).

“O tocador estabelece um permanente diálogo com os dançantes, umas vezes só por meio do tambor, outras vezes chamando em voz alta um outro humu, citando o nome da sua dança pessoal (...)” (MM II: 314).

Dança do mapiko, com máscaras, retiradas de diversos lugarese situações: Kuntamulungu, Chimanyile (Tambalika), Yangua, Nantimbu (CAC).

“Isto são coisas que se apanhou e depois [na montagem] juntamos tudo porque o assunto era o mapiko. Aqui, o administrador mandou-os estar ao sol, vê-se melhor a maneira como dançam, mas foi feito [encenado], viram-se para trás; quando fica escuro é porque as nuvens mudam de um momento para o outro. (...) Eu não queria interferir, não queria interromper. O Antonio [Jorge Dias] tinha um bocado mais de força, fazia mais impressão sendo homem, não é? (...) Uma coisa que aconteceu [em Nantimbu]: eles têm um pedido de chuva, uma canção, mas não queriam cantar isto sem ser verdade, e não era a altura certa, mas em setembro fomos a uma aldeia e eles disseram que sim, mas não estava ninguém quando chegamos. Encontramos as pessoas num caminho e eles foram cantando enquanto andavam. E de tarde choveu. Isso foi fantástico, ninguém esperava chuva em setembro” (MD).

“Em quase todas as festas importantes das cerimônias de iniciação aparece o bailarino mascarado, o mapiko, que acabou por se tornar uma espécie de símbolo da força mística que permitiu ao homem encontrar o equilíbrio então perdido e que ambicionava recuperar. Ele é assim, de fato, o elemento-chave dos mistérios, e é à volta das máscaras e danças do mapiko, que gira todo o segredo dos homens” (MM III: 163-164).

Preparação dos nalombos e dos iniciandos. Entramos e coltamos a sair de uma casa. No pátio interior, os rapazes são pintados com pintas brancas pelo corpo. Parte muito escura em que se vê o corte de cabelo e um grupo de homens começa a dançar. Vão-se juntando pessoas, começa a música. Um grupo de mulheres chega a cantar (ronda), vemos o círculo de dentro mas também de fora. Movimentos rápidos da câmara, na grande confusão que se vive nesse momento. Tiros no ar com pólvora. Grande grupo que corre. Rapazinhos tem a cara tapada. A parte da circuncisão é muito escura, no final veem-se rapazinhos sentados no chão. Rapazes à porta da casa do mato. Dançam e brincam uns com os outros, rindo. (Filmado em 31 de agosto de 1958. As sequências de circuncisão e da “casa dos rapazes” foram filmadas por Viegas Guerreiro) (CAC).

“Aqui são os nalombo, uma espécie de sacerdote-curandeiro, a ir para a praça da aldeia a dançar, vão com este passo, a tremer as ancas. Os nalombo têm sempre um tambor especial, a música dá os sinais para mudar os movimentos. (...) [Os iniciandos] dormem numa casa sem paredes, as noites eram muito frias, por isso eles estão vestidos com uns panos, mas não fui eu que filmei esta parte por ser mulher, não podia estar com eles. As mães estão ali, as amigas e parentes metiam moedas nas mãos das mães, os nalombo entram aqui e fazem este tratamento, recebem o dinheiro, ficam sentados com as mãos assim [faz gesto], para cima. (...) Olha eles aqui em frente à casa [dos rapazes/’escola do mato’], depois vão lá os padrinhos, ensina armadilhas, tudo o que precisam de saber na vidam adulta, aprendem a lidar com as mulheres, aprendem a dança do mapiko, mas não sabemos muito bem o que é esta preparação, eles falavam disto em segredo” (MD).

“Entretanto escurece profundamente; chegou o momento de serem submetidos a nova prova de coragem, a última do likumbi: ouve-se subitamente o rugido do leão muito perto, na espessura do mato. Os rapazes, apavorados, são obrigados a avançar na direção do rugido, até tocarem com a mão na fera. Vêem então que é um homem que imita o rugido com axímia perfeição” (MM III: 208).

Sábado: iniciandos plantam árvores; sacrifício de um bonde. Grupo grande de rapazes corre com árvores na mão, vê-se depois um plano de dança dos rapazes já com as pinturas. Domingo: corte de cabelo das mães e dos iniciandos; dança dos nalombos e habilidades acrobáticas. Aqui, os personagens que dançam olham, brincam e interpelam diretamente a câmara (CAC).

“Isto é muito interessante, eles vão buscar as árvores, chegam os miúdos com as árvores e depois nesse recinto, onde vão estar as mães, têm que as plantar. Plantar é muito sagrado, um rapaz tem uma árvore, o nalombo põe remédio e o rapaz tem que deitar a terra com o cotovelo. Depois da plantação dançam. Os nalombos arrastam a terra de cócoras, marcando o lugar, plantam, depois sacrificam um cabrão. (...) É difícil filmar esse tipo de situações, não se vê bem mas não se pode interferir nos acontecimentos” (MD).

“Um tiro de pólvora seca atroa os ares. O apogeu dos grandes rituais começou. O nalombo principal, com a cabacinha pintada na mão, executa uma espécie de dança ritual em frente aos tambores. Nos seus olhos arregalados há uma fixidez estranha, enquanto a boca se rasga num ricto sinistro, a que os dentes incisivos afilados dão um ar quase demoníaco” (MM III: 180).

Segundo anotação de Margot Dias na lata do filme: “ng’oma em Kunalupapa em 20 de setembro de 58, sábado da saída. Tambalika, domingo da saída, dia 7 de setembro de 58” (CAC).

“Estas provas, como saltar a fogueira, correr entre uma fila de mulheres com paus de mandioca que tentam bater, é um gáudio. Esta tarde [de sábado] foi um misto de ritual sagrado e também divertido. Sem os homens, elas podiam fazer tudo” (MD).

“(...) a nalombo pega na cabeça rapada de cada mwali com ambas as mãos e obriga-a a manter uma determinada posição. A seguir, molha o dedo médio no óleo e deixa pingar algumas gotas no meio da testa, de maneira que o óleo escorra pela testa e pela cana no nariz e vá pingar na terra. Todas as mulheres seguem esta operação com grande ansiedade e atenção sem soltarem uma palavra. Atribuem algum significado à maneira como óleo escorre pelo rosto abaixo, considerando mau sinal se ele não seguir o caminho prescrito” (MM III: 238).

Enterros em Maiapa e em Binyamen. Na segunda parte (a cores), vê-se Jorge Dias a conversar com um grupo de homens, espera-se, abre-se a cova, muita gente à volta, plano dos cântaros com água, chega o irmão, o morto chega enrolado num pano, miúdos espreitam curiosos, cantam, plano das pessoas e ir para casa (CAC).

“[Maiapa:] Depois do morto ser enterrado fazem uma grande festa, e bebem – a família não, ela fica quieta –, mas o clã amigo, que tem mesmo a obrigação de fazer disto uma pândega... assim não precisam eles próprios de ter o trabalho... põem a terra outra vez lá dentro, molham com a água dos potes. Aqui já fizeram a cova e tiram a terra com este chelo, este cesto largo, chato; aqui têm os chilongos, estas coisas para a água que é trazida do poço para se molhar a terra. (...) [Binyamen:] Esta é uma das cenas mais comoventes... Eu gravei de muito longe porque não conhecíamos a aldeia e não podíamos ir mais perto sem interromper o que estão a fazer e então eu gravei de muito longe o que ela canta, e é comovente, está no disco. Isto é o caminho, estão à espera do irmão dela que vinha; olha, aqui está ele, sem uma palavra, entra na aldeia, passa, entra na casa, e agora já trazem o morto...” (MD).

“Quando nos aproximamos, ouvia-se o choro das mulheres. Era uma toada impressionante: meio canto, meio gritos cantados (...)” (MM III: 272).

Cenas da aldeia, mulheres a trabalhar e a cozinhar, duas mulheres a pilar e as outras batendo palmas, noivos, oferendas de objetos e de panos, dança (CAC).

“Isto foi no Instituto de Investigação Científica de Moçambique, foi ensaiado, não foi espontâneo” (MD).

Tocando mbangwe, kanyembe, dimbila (inclui todo o processo de construção do instrumento), chitatya. Termina com um grupo de crianças tocando tambores vários (CAC).

“Esta dança é também uma forma de aprender a tocar, a consciencializar o ritmo. Existem gravações, fotografias, os próprios objetos, mas o filme mostra a maneira como se toca, a repetição, isso percebe-se muito bem, mesmo sem o som. No fundo, mostra que por brincarem tanto quando são crianças aprendem o ritmo, não têm outros instrumentos, têm muitos mas não como os nossos, (...) os instrumentos deles fazem-se da natureza” (MD).

Chimveko: grupo, assobios pequenos, só rapazes, começam a dançar. A melodia vai de rapaz a rapaz. Chipendani: arco grande na boca e pauzinho com que se toca. Menino sozinho a tocar. Chivelane. Chitende: miúdo pequeno, grande palco, toca muito concentrado e parece estar também a cantar. Ng’odo: marimbeiros em três filas, muita gente a tocar ao mesmo tempo, xilofones grandes. Dançascom muitos homens, parece ser uma dança guerreira com escudos, ao som do instrumento, Ng’odo (CAC).

É incrível a sinfonia que eles fazem com a orquestra de marimba. O do meio é como que o maestro da orquestra, dá os sinais. São composições feitas com texto, uma certa crítica social, a troçar de uma pessoa que teve uma desordem com a mulher, críticas ao régulo, ao administrador, socialmente é muito interessante. (...) As poucas semanas que estive em Gaza tinha tanta coisa para fazer, tinha um tempo limitado. Primeiro, fomos ao administrador desta parte que era muito simpático. Depois, fomos a Banguza, ele falou com o régulo e pediu, combina-se, eles estão habituados. Já tinham tocado para o Américo Tomás em Maputo, onde tiveram que tocar o hino nacional, afinaram os instrumentos de um modo especial. (...) Quando estivemos em Mueda era diferente, as situações repetiam-se, nesta dança, por exemplo, certas mulheres vão para o meio dançar, mas eu não pude estudar isto, não tinha tempo” (MD).

“Mas onde melhor se prova a capacidade dos Moçambicanos é no próprio campo musical. Em Moçambique algumas formas de música sobressaem acima do nível geral. O exemplo mais destacado são as orquestras marimbas, elemento importante da cultura chope. Não só a forma original (uma espécie de suíte orquestral, ng’odo, com 9 a 11 andamentos de carácter variado e tradicional, junto com um coro de homens cantante de dançante), como também a função social dentro do povo, são sinais de uma organização bastante evoluída e sábia” (MD 1996: 14).

Abudu e Libubu. Um homem sentado no chão dá início ao fabrico do cesto, vai cosendo, passando água, de forma a poder dobrar; a câmara mostra-nos as coisas à volta, veem-se também pinturas na parede representando dois homens com pássaros, há também palavras escritas a branco. Termina com um grande plano do cesto já terminado (CAC).

“Os cestos fazem-se em geral de encomenda, mas não se está sentado, todo o dia a fazer um ‘lote’ de mercadoria. Vai-se às baixas buscar material para alguns, trata-se dos campos e a encomenda espera; vai-se a uma matanga (festa em memória de um parente falecido há cerca de u ano); a festa dura dias, o caminho é longo e leva também o seu tempo. Na passagem fica-se em casa de outro amigo e conta-se o que se sabe de novo. De regresso, ainda há tempo de cumprir a encomenda” (MM II: 134).

Gaza. Mulher sentada numa esteira, careca, e com um olho vazado, fazendo um cesto e molhando-o; plano das casas em redor. Um homem, de pé, faz a alcofa. Acaba com um grande plano do cesto e seus pormenores, um redondo, alguns com pegas (CAC).

“Nesta faixa litoral com as suas lagoas, anichadas em suaves colinas verdes, nos altos uma vegetação arbórea, nas depressões uma densa vegetação graminosa de savana, encontra-se em abundância o material para a maior parte da cestaria desta região: uma palmeira baixa (...) que os informadores changanes designaram por mínala” (MD 1968: 5).

Plano geral de uma praia, dois homens que passam. Sentam-se nas duas. Plano da paisagem, grande plano das palmeiras e depois homens a colher folhas (CAC).

“O chikhelo é feito só por homens, mas é utilizado pelas mulheres para guardar frutos e peneirar cereais” (MD).

Dianbali. Malama, grupo de mulheres recolhe o barro de um buraco no chão, com um cesto. Plano de um bebê sentado no chão. As mulheres partem com os potes de barro cheios à cabeça. Modelagem. Amassa-se o barro no chão da aldeia. Duas mulheres, uma vai fazendo os rolos que vai dando à outra. Outra mulher está já a terminar um pote, fazendo o remate final. Grande plano de um lagarto listado a andar. Coloração e decoração. Plano de um bebê que gatinha pelo chão até a mãe que está concentrada no trabalho da olaria, ela tira o pano para que ele possa beber leite e continua a trabalhar. Feitura dos desenhos na peça, com um pedaço de barro cozido pontiagudo. Cozedura. Mulheres põem lenha na fogueira. Grande plano do fogo a arder. Pote em cima da fogueira a cozer: uma mulher vira-o com um pau acabando por tirá-lo. Impermeabilização e coloração. Espécie de cal, líquido branco passado sobre o barro. Depois é “lavado” com água, e seco com um pano, de modo a que a tinta entre nos desenhos. Grande plano de potes no chão, com pormenores. Grupo de mulheres com potes à cabeça parte num caminho de terra batida. (Este filme tem um genérico mais elaborado, e em inglês, que terá sido feito posteriormente para uma apresentação pública em Göttingen, na Alemanha) (CAC).

“O grande esforço aqui foi a caminhada que fizemos, depois da paragem do jipe, para ir buscar o barro à nascente, mais de 4km a pé, com a câmara de filmar, para chegar até à nascente” (MD).

“As mulheres põem todo o cuidado e amor na confecção de objetos que consideram como adorno pessoal – que todos os dias, durante horas, transportam à cabeça. O fato de algumas com especial vocação fabricarem mais do que aqueles que lhe são necessários para os cederem às vizinhas menos hábeis, em regime de troca, não tira a essa atividade o caráter de arte caseira, livre de qualquer feição industrial ou comercial. Seja como for, o fato é que não conhecemos em nenhum dos povos vizinhos uma olaria que se aproxime desta na beleza da ornamentação” (MD 1962ª: 220).

Mulher sentada no chão, a fazer olaria; vai fazendo rolinhos e acrescentando em espiral. Mostra-se todo o processo de feitura de um enorme pote. Uma fogueira cobre a peça de barro. Grande plano de várias tigelas, pequenas, já cozidas, sem pintura ou desenhos (CAC).

“Macupulane já está dentro da região dos Changanes, mas foi sempre habitada por Chopes. (...) Aqui vê-se a técnica do rolo em espiral; amassa-se primeiro. Isto foi feito quando eu estive em Gaza, com os meus filhos. O Antonio (Jorge Dias) estava a fazer exames, antes de ir para Lisboa levou-me lá e fomos falar com o régulo, porque não tinha licença sem ele me dar licença. (...) Estes vasos grandes já são para venda. Aqui trabalha-se muito mais barro, enquanto que entre os Maconde é uma longa caminhada para ir buscar água, faz-se por necessidade própria. Aqui vivem um pouco disto; aqui se vê como cozem grandes quantidades, é incrível o cuidado com que fazem isto, metendo a palha seca do capim por dentro, as maiores por fora... Se tivéssemos mais filmes seria bom manter mais tempo sobre a fogueira...” (MD).

“A matéria-prima, o barro, é propriedade do regulado e, por isso, a todo aquele que não pertença ao regulado de Macupulane, é rigorosamente proibido extrair esse barro. O régulo defende esta exclusividade com a maior firmeza, porque realmente a olaria constitui um valioso suplemento à economia da gente de Macupulane” (MD 1960: 779).

<p>Pequenos porcos, um banco no chão, mulher com bebê às costas e outro ao colo. Grupo de crianças no chão, entre elas o escultor. De novo a câmara foge para duas mulheres com bebês, um deles recém-nascido. O escultor pega agora nele ao colo (CAC). “O movimento que faz a esculpir, o estar sentado no chão. Sem nenhumas facilidades da civilização, entregues completamente à Natureza! O que tem da Natureza, usam, é fantástico. Precisam de uma faca, mas como lixa usam folhas” (MD).</p>