Artigos

Although music’s ability to alter the perception of the passage of time is well known, a better understanding of how it works in practice is still needed. In this regard, studies on temporal agency such as those by Flaherty (2011) and Hitlin and Elder (2007) have become important references, as they seek to identify the parameters on which individuals base themselves in the making of time. Based on an ethnography centered on Julio Valverde, a 78-year-old Brazilian cook and composer, I intend to show how his different forms of musicking are capable of shaping both his own experiences of time (“I make my own time”, as he often says) and those of the people of his intimate circle. In addition, I try to discuss issues related to Julio’s aging, both with regard to his musical flourishing and his peculiar vision of past, present, and future.

Afro-Sampas is a documentary film about musical encounters. Such encounters are also that of diverse world communities in Africa and Brazil. The documentary film illustrates the orality of music, emerging from collaborations, improvisations and non-written music. In so doing, it illustrates the uniqueness of film to disseminate music, through a combination of intimate performances and interviews about the place of Africa in São Paulo, Brazil and more broadly, in the world. The project shared audiovisually gathers musicians from Senegal, Togo, the Democratic Republic of Congo, Mozambique, Angola and Brazil in order to reflect about Being/Becoming African in Brazil. Afro-Sampas is an insightful piece that invites us to think about “cultural hospitality” and the strong link between music, identity and migration.

O presente artigo tem por substrato a pesquisa de mestrado intitulada O Museu Vivo do Padre Cícero e seu Projeto Educativo, que está sendo desenvolvida junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes – PPGARTES, do Instituto Federal do Ceará. Em sentido amplo, realizamos uma reflexão sobre a configuração expositiva dos museus, na condição de espaço educativo, a partir da investigação a cerca do Projeto Educativo do Museu Vivo do Padre Cícero, instituição situada na cidade de Juazeiro do Norte – CE. A questão norteadora da pesquisa consiste em problematizar o espaço do Museu Vivo do Padre Cícero, compreendido enquanto instituição de educação não formal, contemplando e discutindo as principais instâncias de seu projeto educativo. Tomando como referencial teórico estudos das pesquisadoras Ana Mae Barbosa, Rejane Coutinho, Maria Isabel Roque e Carla Padró Puig, estabelecemos relações entre os conceitos de “educação em museus” e o projeto do museu em questão, identificando o lugar que as ações educativas ocupam em seu projeto institucional. Considerando as dinâmicas da contemporaneidade, refletimos sobre a pertinência da concepção do projeto expositivo do Museu Vivo do Padre Cícero, a qual foi idealizada há quase duas décadas, mantendo-se, até hoje, fiel ao seu projeto original, a despeito das novas tendências curatoriais.

A busca por uma arte genuinamente brasileira foi um dos nortes da Semana de 1922. Essa era uma das faces do nacionalismo exacerbado que ocupava o debate intelectual do início do século passado. Nacionalismo que se revelou particularmente contraditório e violento a partir dos anos 1930, quando governos autoritários em diversos países usaram da força física em nome da ideia de pátria e unidade racial. Arte e política, inevitavelmente, se afetam e se misturam e lidam com os mesmos temas. A ideia aqui é refletir sobre algumas dessas afetações mútuas no campo da música. Se o nacionalismo foi uma questão central da primeira geração modernista, quais são as questões primordiais encampadas pela cena musical brasileira contemporânea? Como os artistas da música de hoje reverberam ou transformam legados reflexivos do modernismo dos anos 1920 e 1930?

Dois artistas congoleses em São Paulo, Yannick Delass e Shambuyi Wetu, encontram-se em performances que registramos e recriamos. Aqui, música e arte são momentos de empoderamento, mudanças sutis na visibilidade e no espaço auditivo das políticas da imigração.

Dentre os temas veementes nos debates etnomusicológicos contemporâneos, as relações entre música e memória, em especial as recriações musicais, têm propiciado um terreno fértil para reflexões. É nesse campo de discussões que se insere este artigo, que parte de uma recriação musical produzida em esforço conjunto entre pesquisadora e sujeitos etnográficos para elaborar algumas reflexões. Refiro-me ao Baile para Matar Saudades, uma festa dançante realizada em Campinas, em 2014, com o objetivo de reproduzir os bailes negros dos anos 1950 no interior de São Paulo. Lançando mão das imagens desse evento, de sua preparação e de outros fazeres musicais de meus interlocutores no presente, realizei um longa metragem homônimo, como forma de disseminação da pesquisa. Na etnomusicologia, assim como na antropologia, a questão das formas de representação e expressão nativa levantam desafios, por se tratar também um campo de natureza etnográfica. O desenvolvimento desses assuntos pela antropologia visual serve de igual forma às etnografias interessadas nas interações humanas mediadas pela música, por razões que vão desde as possibilidades extratextuais de expressão da dança e da música até o diálogo etnográfico e a representatividade dos sujeitos em campo. O escopo último deste artigo, portanto, é discutir os papéis da realização fílmica numa pesquisa interessada na emersão de memórias através da recriação musical.

Partindo da discussão sobre a relação entre os recentes grupos e as tradicionais nações de maracatu, este artigo intenta compreender o papel do corpo como fulcro para pensar a criação e transmissão de conhecimentos e memórias. Discute-se também como o maracatu pode se apresentar enquanto complexo político para os coletivos que o geram, e disputado como instrumento político - enquanto ritmo ou signo de brasilidade - por agentes exógenos a essas comunidades. A partir de uma experiência de campo com o maracatu em uma manifestação política artivista em defesa da democracia, em São Paulo, 2018, propõe-se compreender tal participação enquanto performance geradora de novas localidades.

Fruto de quinze anos de imersão no sertão do Cariri, apresentamos neste artigo um estudo sobre os antigos cânticos de penitência entoados em Juazeiro do Norte (CE). Delimitamos o nosso espaço geográfico à Ladeira Do Horto, região que para muitos devotos, sobretudo para os mais velhos, carrega a presunção de ser um local sagrado, escolhido para a manifestação da Providência. Investigamos as relações sutis que os devotos idosos moradores da “Ladeira” estabelecem com esse repertório musical, verdadeiro estandarte de sua confissão religiosa, mas que por razões bastante delicadas deixou de ser entoado publicamente, mesmo por quem mais o cultua.

Neste artigo, apresento a ideia de cinema de beiras, por meio do documentário Memórias de velho, do cineasta Carlos Bandeira Júnior (2020), refletindo sobre a agência do filme enquanto objeto de arte. O média-metragem reúne relatos de idosos da região do baixo rio Tapajós. Na análise fílmica, reflito sobre as potencialidades das paisagens nas narrativas orais presentes. Em seguida, discorro sobre a performatividade do olhar do cineasta-antropólogo. Por fim, dedico-me às experiências de comunidades de cinemas do filme, com pessoas que estão na tela e outras que se conectam ao filme por partilharem memórias comuns com as histórias visibilizadas por ele. O rio desponta como um agente importante nas narrativas, ele é uma pessoa-personagem convocada dentro e fora dos filmes. Assim, volto-me à imagem da margem do rio para tecer a metáfora de um cinema de beiras, apontando as potencialidades dessas imagens para o aprofundamento da ideia de Amazônia.

Neste artigo, apresento a cena da dança do ventre em São Paulo discutindo seu status artístico e seus meios de sustentabilidade. Embora globalmente conhecida, o que interessa, neste momento, é o exame da prática dessa dança em sua localidade (Robertson, 1992; 1995). Em São Paulo, o que emicamente se costuma chamar de “cena” ou “mercado” da dança não configura um arranjo estável, mas resulta do trabalho contínuo das pessoas envolvidas, sejam ofertantes ou consumidores. Ainda que preterida em relação a outras opções de entretenimento na cidade, a dança do ventre se sustenta pela constante movimentação desses agentes, gerando uma cena dinâmica e criativa para contornar os desafios colocados pela marginalidade.

Diálogo entre realizadores e protagonistas dos filmes Tabuluja (Acordem!) e Nova Iorque, mais uma cidade.

Neste artigo, apresento uma etnografia musical de processos de produção
de discos dentro de estúdios paulistanos, descrevendo e discutindo as práticas
criativas observadas. Entre 2011 e 2013, pude acompanhar de perto os
trabalhos de três artistas ativos na cena musical paulistana contemporânea: Tatá
Aeroplano, Rodrigo Campos e Kiko Dinucci. Trago aqui as experiências etnográficas
do disco Tatá Aeroplano e do disco Metal-Metal. Procurei delimitar os
aspectos mais significativos que caracterizam o fazer musical desse grupo sonoro,
fornecendo indícios para uma reconfiguração do disco como objeto artístico no
cenário musical contemporâneo. O disco emerge como agente social que transforma a vida dos artistas.

Tendo como base o documentário "Dois Irmãos", o artigo apresenta uma reflexão sobre o Caruru de Cosme e Damião realizado pela família Valverde no Soteropolitano, restaurante de comida baiana localizado em São Paulo. Ao abordar os aspectos rituais dessa festa, assim como as memórias e os discursos dos responsáveis por sua realização, procuro evidenciar sua capacidade de afirmação da identidade baiana em um contexto de migração.

Em minha pesquisa de doutoramento interessei-me pelo modo como grupos culturais afro-brasileiros reformularam as demandas dos movimentos sociais negros, através de práticas expressivas. O fato de os participantes desses grupos sambarem, dançarem jongos ou maracatus, no entanto, levanta questionamentos, tanto entre suas plateias, como entre seus estudiosos. Até que ponto essa prática incorreria no risco de se fortalecerem estereótipos que essencializam e reduzem os negros ao domínio da natureza, numa espécie de naturalização da cultura? Num panorama mais amplo, percebemos que as atuais políticas de apoio à diversidade, tanto nacionais quanto internacionais, também vêm sendo questionadas, pois estariam, de certo modo, levando à criação de modelos de comportamento, prescrevendo ações, estéticas, muitas vezes instruindo como indivíduos que clamam pertencer a determinado grupo deveriam agir e ser. Neste artigo pretendo apontar caminhos para responder a estes questionamentos em dois níveis, usando a “pele negra” como limite entre ações externalizadas e processos corpóreo-subjetivos. Para tratar do primeiro nível, busco reflexões êmicas sobre esses assuntos. Passando para um nível mais profundo, tomo como ponto de partida o corpo, revelando não apenas suas capacidades de incorporação de valores

Fruto de quinze anos de imersão no sertão do Cariri, apresentamos neste artigo um estudo sobre os antigos cânticos de penitência entoados em Juazeiro do Norte (CE). Delimitamos o nosso espaço geográfico à Ladeira Do Horto, região que para muitos devotos, sobretudo para os mais velhos, carrega a presunção de ser um local sagrado, escolhido para a manifestação da Providência. Investigamos as relações sutis que os devotos idosos moradores da “Ladeira” estabelecem com esse repertório musical, verdadeiro estandarte de sua confissão religiosa, mas que por razões bastante delicadas deixou de ser entoado publicamente, mesmo por quem mais o cultua.

O artigo analisa os significados da performance para crianças e jovens de baixa renda participantes de um projeto governamental de ensino musical. A performance torna visíveis atores e instituição. Na performance, identidades são definidas. Na e para a performance, auto-imagens são construídas. A performance é espaço de transformação. Estar no palco possibilita um exercício único de alteridade. No Projeto Guri, a apresentação é concebida como auge do processo pedagógico, locus de exibição do que foi aprendido, ensaiado, incorporado. É oportunidade de conhecer novos lugares, pessoas, é "saída para o mundo", frase que ganha ainda mais intensidade quando pronunciada por quem foi retirado da convivência social, como os jovens internos na Febem, participantes de um dos pólos do projeto.

Resenha de Audiovisual Ethnomusicology: Filming Musical Cultures, de Leonardo D’Amico.

Fabrik Funk (2015), an ethno-fiction co-directed by the authors of this article, was shot in Cidade Tiradentes, a popular neighbourhood on the outskirts of São Paulo, considered by some of its residents to be the ultimate “funk factory.” The film tells the story of Negaly, a young woman who dreams of becoming a famous funk music MC. This article approaches ethno-fiction as the fabrication of the everyday. Producing an ethno-fiction encouraged the authors to reflect on the tensions arising between contrasting concepts such as real and imagined, documentary and fiction, familiar and exotic, and self and other. In Fabrik Funk, music videos act as bridges, connecting what is real to what is imagined or desired by Negaly, the main participant. Through an analysis of three musical sequences borrowed from the film, the article reflects on how music videos shift the cinematic narrative away from events happening in the real world, and towards a state associated with dream, imagination, desire, and hope.

Analisamos neste artigo um projeto de realização etnográfica de produtos audiovisuais e hipermidiáticos iniciado em 2009, com o Mapa das Artes de Cidade Tiradentes, e concluído em 2011, com o lançamento do filme A arte e a rua. O projeto teve como pressuposto o conceito de Jean Rouch de antropologia compartilhada, mas possui suas especificidades, uma vez que foi desenvolvido em um momento marcado pela intensificação da produção e compartilhamento de imagens, assim como pela emergência de variadas formas colaborativas de produção de informação, dada a popularização das Tecnologias da Informação e Comunicação. Abordamos três momentos distintos deste projeto de antropologia visual compartilhada: a pesquisa de campo, a ilha de edição, e as exibições dos filmes etnográficos. (Artigo em inglês)

This text sets out to discuss questions arising from the work of filming Brazilian popular festivals, celebrations and rituals in which music-making involves a process of collective musical production, practices linked to what Turino (2008) has called ‘participatory music.’ By making music together, the participants take part in intense non-verbal social interactions that very often reach a collective climax or trace, an experience difficult to translate into words. How can film express and communicate this type of musical experience involving all the senses? Setting out from technical guidelines developed in a project to film participative musical performances for a documentary series, Taquaras, Tambores e Violas, the text aims to reflect on the potential of the audiovisual medium as an experiential mode that both apprehends the musical context and enables the spectator to access and discover the participatory performances depicted through the evoked experience and senses.

O artigo apresenta dados de uma etnografia realizada entre 2017 e 2019, num bairro periférico da zona sul de São Paulo, onde acontecem bailes funk de rua conhecidos como fluxos. Proponho uma análise dos fluxos a partir do verbo-conceito de musicar do neozelandês Cristopher Small (1998). Sob tal perspectiva é fundamental entender todos os agentes engajados na produção da festa, mesmo aqueles que aparentemente não estão produzindo música, e mesmo aqueles considerados não-humanos. Que outros elementos estão por trás de uma manifestação musical nas ruas de uma quebrada, além dos elementos sonoros propriamente ditos? No caso dos fluxos, veremos a centralidade dos sistemas de som de funk nesse musicar e que tipo de sensações e reações eles causam. Os fluxos de funk se mostram como um musicar específico que demarca um tipo de paisagem sonora das regiões periféricas da cidade. O funk e a festa atuam na construção sentimental e simbólica dessas localidades e na produção de identidades compartilhadas.

Ao acompanhar nos últimos anos músicos africanos recém-chegados ao Brasil, observamos como seu musicar em São Paulo cria um mundo de imaginação e potencialidade política, um espaço para a solidariedade, habitado por entidades africanas e afrodiaspóricas da história passada e presente, de lutas e manifestações artísticas anticoloniais, antiescravistas ou afropolitanas (Mbembe, 2015). Como estes músicos lidam com as políticas raciais e culturais do país? Como o racismo e os movimentos afro-brasileiros os interpelam? Que capitais transculturais (Glick-Schiller e Meinhof, 2011) ou formas de “ação social” (Blacking, 1995) mobilizam para navegar na cena artística brasileira? Como lidam com as instituições culturais e com os movimentos sociais? Ser africano no Brasil - seja no palco, no estúdio de gravação, em eventos artivistas ou solidários - é sempre um ato de resistência. “Gringos” ou “nômades” estes artistas constituem uma “comunidade musical” (Shelemay, 2011) com quem dialogamos num fazer etnográfico fílmico e compartilhado.

Este artigo analisa como os artistas da diáspora africana no Brasil engajam com espaços institucionais de memória coletiva e com o mundo das artes em seus novos lares, e consideramos o que isso implica para as políticas da memória no Brasil e além. Descrevemos a parceria de produção de imagens e performances entre Shambuyi Wetu, artista congolês que vive em São Paulo, e nós, uma antropóloga brasileira e um britânico. Discutimos algumas questões colocadas no nosso encontro com os artistas da diáspora: Como histórias difíceis podem ser representadas, e quais as implicações de diferentes representações? O que é simplificado - e o que é complexificado - no questionamento transnacional de histórias racistas nacionais? O que significa para um artista africano falar sobre o sofrimento dos negros no Brasil?

Bien que les musiques du monde, en tant qu'elles représentent particulièrement bien les processus d'échanges culturels et commerciaux du monde globalisé, aient été un terrain fertile pour les études sur l'hybridité, peu d'attention a été accordée à l'expérience des musiciens participant à cette scène musicale. Partant de l'idée de Timothy Rice (2003) d'une ethnographie musicale basée sur le sujet, le but de cet article est donc d'examiner l'hybridité à partir des pratiques et des discours de Charles Kely Zana-Rotsy, chanteur et guitariste malgache installé en France depuis plus de 15 ans. Nous soutenons que l'œuvre et l'histoire de la vie de Charles contribuent à éclairer des questions telles que la « tradition du métissage » (Rabeherifara et Raison-Jourde 2008) de la musique malgache ; l'ambivalence entre célébration du mélange et restriction de son utilisation dans la scène des musiques du monde ; et la notion de concordance des éléments en hybridation (Mallet 2019) non comme une valeur unanime, mais en dispute par les différents acteurs qui composent un réseau de sociabilité.

O presente artigo busca compreender de que maneira as ideias de Constantin Brailoiu manifestadas em "Esquisse d’une méthode de folklore musical" estiveram presentes no círculo intelectual de Mário de Andrade durante sua gestão à frente do Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo, além de procurar paralelos entre os pensamentos dos dois autores na própria produção de Mário como pesquisador de campo, mais especificamente em "O samba rural paulista".

Neste trabalho, abordamos uma proposta de leitura de canções populares para além de uma fruição intuitiva apenas ou de uma consideração somente da letra. Apresentamos possibilidades de leitura instrumentalizada, fator que pode conferir ao ouvinte da canção acesso a possibilidades de efeitos de sentido manifestados por meio da sincretização da letra aos aspectos musicais de forma mais ampla. Apontamos pressupostos teóricos no âmbito da semiótica de linha francesa, da semiótica aplicada à canção e da retórica que podem constituir um evento de letramento especí­fico: o cancional. Essa demanda se evidencia não somente pela relevância que a canção possui na sociedade contemporânea, como também pelo que preconiza a BNCC sobre habilidades a serem trabalhadas em diversas etapas da educação. Com uma fundamentação teórica interdisciplinar, demonstramos como a canção pode operar como uma situação retórica, articulando-se as tradicionais provas de persuasão: logos (a questão tratada), ethos (a imagem do orador), pathos (as paixões do auditório), tendo a melos (aspectos musicais) como parte da cena enunciativa criada pelo texto cancional. Para este fim, analisamos a canção buarquiana "Geni e o Zepelim" e apresentamos uma proposta de transposição didática para o trabalho com canções em sala de aula.

A metodologia empregada na pesquisa de 1938, realizada no Norte e no Nordeste do Brasil, e a influência da colaboração de Mário de Andrade, Oneyda Alvarenga e Dina Dreyfuss Lévi Strauss.

Neste artigo, reporto-me à minha pesquisa junto a uma família de músicos da periferia de Fortaleza, que organiza um projeto social de ensino musical em sua própria casa. Refletindo sobre aspectos surgidos em campo, procuro tratar desse fazer musical sem reiterar os pares de oposição que frequentemente ordenam nossas investigações sobre fazeres artísticos (erudito/popular, formal/informal, dentre outros).Discuto a etnografia dos “afetos musicais” como uma forma de abordar a relação dessa família e dos demais que frequentam o projeto em que ensinam, com a prática musical erudita e, de forma mais ampla, com a música, entendendo-a nos termos de DeNora (2000) enquanto uma “estrutura propiciadora”. Dessa maneira, distanciando as análises antropológicas do objeto musical propriamente dito, ilumino aspectos outros do cotidiano desses sujeitos que estão intimamente relacionados com os musicares que são elaborados e ensinados naquela casa-escola.

Discuto neste artigo algumas relações da música com o tempo, em especial a relação entre as temporalidades dos grupos de crianças e jovens que pesquisei e certas propriedades do tempo da prática musical. Na pesquisa com alunos de um projeto governamental de ensino musical (Projeto Guri/ São Paulo), ouvi como principal justificativa para a procura pela música, a necessidade de "matar o tempo". Na perspectiva do senso comum, o tempo "ocioso" é um tempo perigoso. Para pais e proponentes, é preciso "ocupar o tempo" das crianças e jovens, é preciso "tirá-los da rua". Analiso aqui o processo de atribuição de valor negativo ao tempo livre e a especificidade do tempo do fazer musical. Aproximo o tempo musical do tempo do jogo, caracterizado pela imersão e pela suspensão do cotidiano. Analiso, finalmente, como o tempo para a música, inicialmente um intervalo, transborda para o resto da vida cotidiana, determinando ritmos, preenchendo vazios, construindo sentidos.

Nesta coletânea de fôlego, as editoras Suzel A. Reily e Katherine Brucher apresentam um vasto panorama composto por dezenas de artigos oriundos de diversas partes do globo, que trazem em comum o esforço de discutir as várias possibilidades de conexão entre as noções de musicar e localidade. Ao longo destes vários artigos, apreendemos o papel da música para além das leituras mais restritas que tendem a focar apenas na obra, no produto. A articulação entre a produção da localidade e o musicar como um complexo emaranhado de construção de significados e de encontros sociais é apresentada nos mais diversos contextos nesta coletânea.

A noção de musicar local vem sendo experimentada em um projeto temático do qual as três organizadoras deste dossiê participam. Desde 2016, temos orientado nossas pesquisas em torno desta expressão que une o conceito de musicar – traduzido de musicking de Christopher Small – com a noção de localidade, pensada a partir das considerações de autores como Arjun Appadurai e Ruth Finnegan. Musicar, na acepção de Small (1998), é utilizado para se referir a qualquer forma de engajamento com a música, entendida não apenas em seus aspectos formais (a obra musical), mas igualmente como performance, fruição, consumo, transmissão musical etc.

Nesta coletânea de fôlego, as editoras Suzel A. Reily e Katherine Brucher apresentam um vasto panorama composto por dezenas de artigos oriundos de diversas partes do globo, que trazem em comum o esforço de discutir as várias possibilidades de conexão entre as noções de musicar e localidade. Ao longo destes vários artigos, apreendemos o papel da música para além das leituras mais restritas que tendem a focar apenas na obra, no produto. A articulação entre a produção da localidade e o musicar como um complexo emaranhado de construção de significados e de encontros sociais é apresentada nos mais diversos contextos nesta coletânea.

O Brasil é um país multirracial e pluriétnico no qual mais da metade da população auto declara-se negra e parda. Contudo, esta maioria não é visível, por exemplo, nos meios de comunicação – propagandas, nos programas televisivos e jornalísticos – e nem tampouco possui expressividade, de forma minimamente equânime, em outros setores culturais – no cinema, no teatro – e sociais, sobretudo em profissões de grande visibilidade como na política, no judiciário, legislativo, executivo etc. Um dos primeiros elementos de autoafirmação da negritude passa pela revalorização e pelo reconhecimento de sua própria imagem, tanto individual como coletiva. O graffiti tem sido um meio de expressão e uma forma de afirmar esta imagem na cidade de São Paulo, na medida que os grafiteiros incorporam ao seu repertório temáticas raciais e étnicas negras para evidenciar sua visibilidade/invisibilidade social, construir e valorizar sua identidade cultural negra. O presente trabalho visa mapear e analisar a presença de imagens de negros e negras presente nos graffitis – nas negrafias – encontrados em percursos específicos pela cidade de São Paulo, atentando-se para uma possível reconfiguração e apropriação do espaço assim como a democratização do mesmo. Este percurso é o da própria autora – estudante e trabalhadora. Para tanto, com base neste estudo de caso etnográfico a dissertação oferecerá uma análise da presença e da representação da/do negra/o nas negrafias, perguntando se ela consegue reconfigurar uma cidade que se quer branca. Trata-se, portanto, de um trabalho que traz para a História da Arte uma proposta metodológica antropológica e etnográfica, pois o recorte não se baseia exclusivamente no conceito de obra de arte ou no estudo de artistas escolhidos, senão do vivenciar a cidade por meio de um percurso considerado comum nele, porém de um ponto de vista subjetivo

A proposta deste artigo é explorar a ideia de que o skate pode ser pensado como uma forma de engajamento musical com o ambiente da cidade, como uma prática cujos ritmos emergem em diálogo com sua ambiência sonora – ou paisagem sonora (SCHAFER, 2011) –, mas também a constituem. A região central da cidade de São Paulo concentra algumas localidades reconhecidas e referenciadas pelos praticantes de skate e nas
quais, historicamente, eles se concentram. O vale do Anhangabaú é um desses locais – um “palco” onde os skatistas se colocam em evidência – e, aqui, parto dele para trazer elementos etnográficos sobre a importância das sonoridades no skate e do quanto os espaços ocupados por seus praticantes podem ser compreendidos sonoramente (ou musicalmente) por eles, resultando em uma associação entre localidade e sonoridade. Para
tanto, mobilizo o conceito de “musicar”, cunhado por Small (1998) para descrever diferentes formas de engajamento musical, visto que, para ele, a música não pode ser pensada como um produto, mas como uma atividade relacional na qual as pessoas podem se engajar de modos variados. Articulando conexões entre música, cidade e skate, a intenção é mostrar que esta prática envolve diferentes formas de “musicar”, resultando em composições e expressões que são tanto individuais quanto coletivas, visto que remetem para elementos compartilhados por seus praticantes, reconhecidos e reproduzidos socialmente.

As fontes de referência da pesquisa de Mário de Andrade sobre as características das melodias populares que colecionou e publicou em 1928 no livro Ensaio sobre Música Brasileira

Nos últimos anos, um grupo amplo de pesquisadoras5 tem buscado novas trilhas para a produção etnomusicológica.Em diálogo com as contribuições clássicas da etnomusicologia, apostamos que a noção de “musicar” – tradução adotada para o termo musicking, cunhado pelo etnomusicólogo e compositor Christopher Small (1927-2011) – propõe um horizonte analítico capaz de reorganizar focos e atenções nas práticas de análise, enriquecendo a maneira como são produzidas, pensadas e analisadas as práticas musicais contemporâneas. Nesse ímpeto, propomos o presente dossiê da Revista do Instituto de Estudos Brasileiros como contribuição a esse rico debate. Nesse sentido, nosso empreendimento se filia a um projeto coletivo que tem procurado ampliar o escopo de investigação sobre práticas musicais, de maneira a incluir distintos modos de engajamento com a música. O título do dossiê – “Eu musico, tu musicas, nós musicamos” – parodia o título do famoso livro do autor neozelandês, Musicking (SMALL, 1998).

Nestes escritos venho discutir sobre o texto do Professor Alberto Ikeda “Música, Política e Ideologia: Algumas Considerações”, quando Ikeda traz os vários aspectos possíveis da música de protesto, e dos efeitos causados por esta na sociedade. Para isso tomo como referência a música que acredito seja a atual música de protesto popular, o gênero conhecido como Funk Carioca, que é a parte renegada da cultura Hip Hop, mas que pessoalmente considero fundamental como linguagem, no diálogo da população jovem e adulta com as instituições estabelecidas, como o governo, a mídia e o Status Quo.
O Funk apresenta seu protestar através da sua poesia escrachada e sem pudor, que agride a sociedade brasileira, defensora de falsas morais, mas que ao mesmo tempo traz consigo uma permissividade aberta ao feminicídio, a homofobia e outros atos de total desrespeito ao Ser Humano. O Funk carioca não é só um grito anárquico dos adolescentes, ele está alinhado com todo um grupo de jovens e adultos entre 12 e 35 anos, que fazem e vivem este gênero, e sua poética reflete a filosofia e o modo de vida destas pessoas.
Como tudo está conectado a tudo em nossa sociedade e por conseguinte a nossa musicalidade, estarei falando da localização geográfica do Funk Carioca nas suas raízes, e também das questões de gênero e raça que são fundamentos deste trabalho, consultando ou discutindo autores como Abdias e Elisa Larkin Nascimento, Hermano Viana, e o rapper Mano Brown.

A comunicação aborda as relações e diferenças entre dois fazeres musicais presentes na periferia de São Paulo, em especial no distrito de Cidade Tiradentes, maior complexo habitacional popular da América Latina, com mais de 300 mil habitantes. A partir de uma perspectiva etnográfica, a pesquisa aproxima-se do rap, tal qual praticado e pensado hoje por MCs que viveram os momentos de grande influência do estilo no bairro nos anos 1990, e do funk, em especial da vertente “Ostentação” desta música que “ganhou linguagem” entre os moradores da periferia e além.

Este texto busca observar os pontos e contrapontos que se encontram entre o Ritual do Candomblé e a Sala de Concerto. Discutindo seus cânones, similaridades e diferenças através da visão de Christopher Small (1987), que observa a Sala de Concerto como parte de um ritual que inclui o “musicar”, ou “musicking”, que traz além do ato da execução musical, todo um grupo de pessoas cercando este momento, que inclui desde o regente até o vendedor de ingressos. Por outro lado, a visão de Jorge Vasconcelos (2010), Sacramento de Almeida (2009) e Vitor da Trindade (2019), pesquisadores do Candomblé, sustentando o autor que têm vivência no mundo dos Orixás da mesma forma que na música.

Neste trabalho busco protagonizar o samba como uma das diversas sociabilidades e pertencimentos em torcidas organizadas para além das dinâmicas em torno unicamente do futebol. Com isto, e a partir do contexto etnográfico entre Gaviões da Fiel e Mancha Verde, procuro discutir como as listas e inventários de registros visuais podem deslizar de um olhar estático e classificatória, para uma narrativa caminhante com novos atores e significados, antes reduzidos a uma única perspectiva totalizante.

One of the most striking features of the music of samba schools, the samba-enredo, is its high degree of formularity, manifested in the works of many composers from diverse epochs and stylistic tendencies. In this article, I intend to relate this phenomenon to the popular (oral) conscience model that still exists in the samba schools, and also to the fact that samba-enredo is embedded in a capitalist logic that ranges from the cultural industry in which it takes part to how works are chosen for performance in Carnival.

Através da apresentação de algumas das estruturas musicais mais recorrentes no samba-enredo dos últimos trinta anos, o presente artigo procura estabelecer uma terminologia para tais fenômenos e fazer uma reflexão sobre o processo de padronização sofrido pelo samba-enredo, tendo como base o conceito de mudança musical sugerido por John Blacking.

A Festa da Moça Nova, a iniciação feminina dos Ticuna à vida adulta, é um ritual em que a música deve soar a todo momento. Como atestam muitas narrativas míticas sobre as festas que foram negligenciadas, as moças que foram deixadas “no silêncio” acabaram sendo raptadas por seres mal-intencionados. Tudo indica que esses rituais, quando bem realizados, reforçam a perspectiva acústica Ticuna (Magüta), garantindo que as moças permaneçam como ‘pessoas-de-verdade’ (du’ü ̃güü ̃chi).

This piece reflects upon a research at a musical education project located at a neighborhood distinguished by its inequality and social vulnerability, in Brazil. Organized by a family in their own house, the school is dedicated to the teaching of classical music to the peripheral youth, but is also the stage of many other activities that do not concern directly music teaching – the interactions between children and teens, their playing games, commenting between rehearsals, dancing, organizing parties and cooking. These moments become a significant part of their music making in daily life. By observing, pointing and using the engaging of the senses in four situations lived and shared with some of the children during the fieldwork, this piece intends to produce a multimodal account about the subject, also reflecting upon the status of the adult researcher on such an attempt.

O que têm em comum o musicar (Small, 1998) de Apeshit, o videoclipe do casal de artistas estadunidenses Beyoncé e Jay-Z, as performances musicais de João do Crato no interior do Ceará, um projeto entre uma cantora lírica, um musicólogo e um líder indígena na Colômbia, o álbum AmerElo do rapper paulistano Emicida, o artivismo musical de Linn da Quebrada e a música de imigrantes africanos em São Paulo? À primeira vista, nada. Mas neste Dossiê estes fazeres musicais servem todos ao mesmo intuito: são formas de reXistência.[1] A ligação entre música e política é vetusta e nem sempre perceptível. Do clamor patente, ao simples comentário, do motim pessoal ao social, a música tem atuado para agitar consciências e – menos frequentemente – sistemas, instituições e estruturas (Blacking, 1995). Schreiber (2019) considera que a música é plena energia para a ação. Uma expressão de poder, não apenas sônica ou emocional. A música, especialmente quando criada em resposta aos problemas sociais do mundo, torna-se uma força única (Guerra et al., 2019). E talvez desse poder criador e criativo é que venha a insistência de DeNora (2003) para considerarmos a música uma prática social de fato e de direito e não apenas um mero reflexo da estrutura social. Portanto, a música é uma parte da nossa vida social.

Este artigo se insere em um conjunto de elucubrações sobre arte e política que venho realizando ao longo da última década. Diversamente de outras publicações, meu foco aqui é a relação entre música e política ou, antes, o musicar terrorista de uma artista específica, Linn da Quebrada. Interessa-me como esse musicar afeta a construção de uma localidade e é construído mutuamente por ela, criando coalizões que servem de semente para comunidades imaginadas dissidentes que são também comunidades de prática. Posteriormente, utilizo tanto desidentificação, tal como conceituada por José Estebán Muñoz, quanto a noção de reXistência (nossa, política, cotidiana) para refletir sobre algumas motivações inerentes a esse musicar, atentando de que maneira a aproximação entre música e política faz qualquer sentido formalista de estilo musical hesitar. Por fim, em minhas alucinações finais, aciono questões relacionadas à colonialidade do pensamento e dos corpos para pensar que musicar e localidade confluem na criação de esferas públicas éticas e estéticas na qual a lógica dominante do CIStema colonial e necropolítico não é régua comum.

Este artigo apresenta um projeto de extensão universitária, dedicada ao canto e à canção, em consonância a reflexão em torno ao patrimônio histórico e cultural da cidade de Santo Amaro - Bahia. A análise parte de uma atividade que buscou integrar um grupo de mulheres da maturidade em tempos de pandemia e de isolamento social junto às atividades do canto coral, aos estudos da canção e o atendimento à comunidade local. Para isso, foi produzido um vídeo, motivado pela canção Trilhos Urbanos, de Caetano Veloso, que tematiza e evoca memórias da cidade. No conceber e realizar, coletivamente, o vídeo, para além de uma experiência interessante de construção comunitária, revelou-se um produto interessante e uma atividade de educação patrimonial. Por fim, o exercício de organizar um grupo, produzir um vídeo e refletir sobre o conteúdo que ali foi exposto permitiu perceber como o patrimônio, para além das políticas de governo, pode ser constituído, interpretado e pleno de sentidos. Assim, foi possível observar que as noções e as ações de patrimonialização, em suas modalidades material e intangível, podem também emergir, de modo contundente, por meio de uma experiência sutil com as canções e com a memória.

Palavra-chave: Canção, imaginário e patrimônio

Resumen: Este artículo presenta una reflexión sobre las trompetas rituales de los indígenas ticuna de la Amazonía, Brasil. En primer lugar, muestro cómo se construyen y cómo se utilizan estos instrumentos durante los rituales de iniciación femenina, las Fiestas de la Moça Nova. A continuación, paso a considerar la inserción de estas trompetas en el complejo de las ‘flautas sagradas’ sur-amerindio, los cambios relativos al tabú de estos instrumentos, la antigua asociación de estos últimos con el uso del rapé cawü y el pensamiento ticuna sobre el ‘soplo’. Para concluir, hago una breve consideración sobre el mito fundador del origen de la interdicción sobre las trompetas y del origen de la reclusión de las muchachas en sus primeros ciclos menstruales.

O artigo busca analisar a trajetória política de mulheres negras na luta antirrascista na cidade de São Paulo, e como esses movimentos espiralares da história possibilitaram a construção de um corpo de luta e resistência da autora, negra, mulher, paulistana, pesquisadora e amante do movimento, enquanto instrumento de transformações sociais dos espaços.

O objeto da pesquisa é o Vaporwave. Este surgiu como um microgênero da música eletrônica no começo da década de 2010, sendo criado a partir de comunidades online e fóruns. Utilizando distorções exageradas, som grave e ritornelos repetitivos cria-se uma sensação de deslocamento da realidade. Somando esse conjunto de técnicas às referências musicais do som que é remixado temos que o Vaporwave é algo que constantemente se atualiza, baseado sempre em noções de nostalgia e "desacoplamento" da realidade. A experiência da fruição desses objetos culturais é justamente vivenciar e transitar nestes espaços de rememoração, reverberação e plasticidade temporal.

O artigo tem como foco a obra de Eduardo Medrado e Kleber Rodrigues, compositores cujo projeto estético tem buscado apontar novos caminhos para a música das escolas de samba. Tendo como fundo teórico as reflexões feitas por Jonathan Stock, Jesse Ruskin e Timothy Rice sobre a etnomusicologia do indivíduo, pretendo compreender a posição ocupada por essa parceria no contexto do carnaval carioca contemporâneo, identificar os procedimentos melódicos e harmônicos utilizados em suas composições, além de dimensionar o seu papel de reação não somente ao modelo de samba-enredo vigente, mas também às próprias estruturas de poder das escolas de samba.

O artigo apresenta uma reflexão sobre a obra do grupo de rap paulistano Racionais MC's, ressaltando momentos de interlocução entre seus dois últimos álbuns de estúdio: Sobrevivendo no inferno, de 1997, e Nada como um dia após o outro, de 2002. Verificamos nesse percurso discursivo a presença de vozes que se entrelaçam e apontam para um discurso coletivizado, buscando a identificação da periferia com a retórica do grupo, mas que apontam também para uma imersão na subjetividade, para a problematização do próprio discurso, atuando como uma forma de depuração da experiência social na favela. Propomos, ainda, que Sobrevivendo no inferno compreende um momento de inflexão no pensamento do quarteto. Desse modo, temas e perspectivas presentes, ainda que embrionariamente, no primeiro álbum analisado, apontam para os dramas que ganham corpo no segundo.

Neste artigo, percorro duas cenas de festas de música eletrônica underground, localizadas uma em São Paulo e outra em Berlim. Tais festas são espaços de experimentação de corpos e prazeres, através da relação entre música, dança, uso de drogas e erotismo. A partir de pesquisa etnográfica e histórica, analiso as relações entre a música eletrônica underground e determinadas formas de sociabilidades e usos do tempo. Para tanto, são mobilizados os conceitos de musicar e de prazer-processo, desenvolvendo a metáfora da pista de dança como um laboratório.

Este texto apresenta o processo de realização do curta Toré - com ênfase na etapa da montagem, filmado entre os Kariri-Xocó, povo indígena de Alagoas, em uma área de retomada de terras. A proposta do filme foi a de encontrar ressonâncias e equivalências audiovisuais à experiência de imersão junto aos cantos indígenas. Esta reflexão apresenta os caminhos conceituais e técnicos em que esta produção audiovisual firmou sua base, e advoga por uma proposta do uso do audiovisual como “tradução” de uma experiência nas performances musicais.

Neste trabalho, abordamos a canção buarquiana “Geni e o Zepelim” cujo diálogo com temas gênero, sexualidade e sociedade, ainda hoje polêmicos, é um traço temático. Demonstraremos, por meio de uma análise discursiva, em um modelo teórico-metodológico interdisciplinar, como a canção pode, e deve, socialmente operar como uma situação retórica a fim de modificar estruturas ideológicas que hierarquizam relações de poder baseadas em preconceitos. Evidenciaremos como se acionam as tradicionais provas de persuasão: logos (a questão a ser tratada), ethos (a imagem do orador), pathos (as paixões do auditório), articuladas a melos (aspectos musicais da canção) como componente persuasivo.

Esta conversa com Djuena Tikuna aconteceu poucos dias antes do Indígenas. BR – Festival de Músicas Indígenas, organizado pela etnomusicóloga Magda Pucci. Djuena e eu participaríamos de um bate-papo sobre música ticuna tradicional e contemporânea no dia 7 de setembro de 2021.1. A data é bastante significativa, dia da Independência do Brasil, e naquele momento também bastante turbulenta em virtude de acontecimentos políticos importantes para o movimento indígena. Manifestações, tanto da direita quanto da esquerda, estavam marcadas para acontecerem em todo o Brasil. Naquele mês, cerca de seis mil pessoas, de 170 povos indígenas de todo o país, acamparam na Esplanada dos Ministérios à espera de um julgamento, pelo Supremo Tribunal Federal, da chamada tese do “marco temporal”.

Em 2013, uma família de jovens músicos no estado do Ceará iniciou um projeto de educação musical na sua comunidade. Funcionando na sua própria casa, no bairro Novo Mondubim, um bairro popular situado na periferia sudoeste da cidade de Fortaleza, a família Cruz se organiza entre seus oito membros (a mãe, o pai e os seis irmãos) para ensinar música erudita às crianças do bairro. A partir da discussão de um trecho da etnografia do cotidiano do projeto, em que brincadeiras e apresentações musicais se alternam e se complementam, este ensaio propõe uma abordagem desse fazer musical erudito que considere a experiência dessas crianças e suas próprias narrativas a respeito do que é tocar e das formas como elas, às suas maneiras, refletem sobre a prática musical ali empreendida.